Odile Chatirichvili

Chargée ce soir d’examiner notre couple de notions sous l’angle esthétique, j’ai pris le parti de les faire travailler autour d’un objet plutôt imposant : la littérature. Qu’est-ce que « normes » et « transgressions » peuvent désigner pour le fait littéraire ? Je vais tenter de donner quelques éléments de réflexion qui permettent une approche « de l’extérieur » (définir ce qu’est la littérature et ce qui ne correspond pas à cette définition) et « de l’intérieur » (définir ce qui appartient à la littérature et ce qui ne correspond pas à cette définition) ?

Très schématiquement, mon point de départ pour cette intervention a été le suivant : partons du principe que la norme est « ce qu’est un texte littéraire » et la transgression, « ce qu’est un texte non-littéraire ». C’est une base de travail, sans aucun doute critiquable, mais que je vais chercher à affiner dans les prochaines minutes. J’aborderai deux questions : tout d’abord, celle du concept théorique de « littérarité », c’est-à-dire de « ce qui fait d’une œuvre donnée une œuvre littéraire », selon la définition qu’en donne Jakobson au début des années 1920. Ensuite, celle des processus de canonisation qui, au sein du littéraire, déterminent des ensembles conformes à certains critères de valeurs et, par contraste, ce qui relève de la marginalité, de la contestation, de l’excentricité ou de l’illégitimité.

Le concept théorique de littérarité : une façon de définir une « norme du littéraire » ?

Qu’est-ce qui est littéraire – ou pas ? C’est quoi, « un texte littéraire » ? Mais au fait, c’est quoi, la littérature ?

Petite histoire de « littérature »

Me conformant à une tradition qui n’a pas forcément fait ses preuves, je vais procéder à un petit parcours historique de la naissance de la « littérature » en tant que concept et en tant que terme. Comment la structuration et le relatif cloisonnement des champs disciplinaires participent-ils des modifications de la définition, des contours et du statut de la littérature ? Mon but, ici, est de commencer par mettre en perspective notre regard contemporain sur « ce qui est littéraire » et « ce qui ne l’est pas » : cette distinction me semble éminemment problématique, d’autant plus que les critères modernes (intransitivité, autonomie, gratuité, par exemple), ne sont pas pertinents jusqu’à une époque récente.

1) Au XVII^e siècle, « lettres », « sciences » et « littérature » désignent indistinctement toutes les activités de l’esprit et toute activité de l’esprit. La structuration des champs disciplinaires va de pair avec une évolution des termes qui les désignent – et, progressivement, les distinguent.

Un premier syntagme distinctif est le terme « Belles Lettres » qui recouvre pendant longtemps une « culture » au sens large : rhétorique, poétique, histoire, philosophie, science, éloquence. Le critère est avant tout formel et esthétique : c’est le « bien dire » comme finalité principale.

Le sens de l’expression lexicalisée « Belles Lettres » se restreint progressivement, notamment par un processus de distinctions externes : la valorisation grandissante des sciences (au sens moderne) délimite progressivement, par exclusion, un sens plus restreint des Belles Lettres. Les évolutions sémantiques répondent alors à de nouveaux besoins conceptuels. L’Académie des Sciences est créée en 1666 ; dans le même temps, l’expression « les sciences de calcul et d’observation » est petit à petit délaissée au profit du syntagme sans expansion. L’expression « les sciences » se voit ainsi progressivement réservée à un secteur précis du savoir, même si le terme conserve dans l’usage son sens large de « connaissances » jusqu’à la fin du XVIII^e siècle. Le paradigme évolue ainsi considérablement : dans un champ du savoir préalablement unifié s’opère une scission et un cloisonnement progressifs entre Sciences et Belles Lettres, avec une mise en concurrence.

En 1680, Richelet définissait la littérature comme la « science des belles lettres », liant ainsi un corpus donné et la connaissance que le lecteur en a. Dans l’usage, ils sont souvent synonymes. Mais moins d’un siècle plus tard, « littérature » est le terme le plus utilisé, avec des connotations différentes.

• Le terme « Belles Lettres » comporte une dimension de jugement esthétique (le beau est supérieur) et pose le « bien dire » comme critère dominant de la qualité d’un objet de langage (et de la légitimité à l’étudier). Il y a un rapport « instrumental » au texte : il s’agit de s’approprier un art langagier.
• Le terme « littérature », moins connoté par la trace sémantique de la dimension esthétique, fait signe vers « un discours plus désintéressé » et spéculatif sur les textes, qui se rapproche de notre définition actuelle.

L’évolution conceptuelle va donc de pair avec un renversement du rapport de force sémantique, alors que, dans le même temps, la polarisation et la rivalité avec le domaine scientifique se renforcent dans le champ de l’activité intellectuelle.

En 1800, Madame de Staël témoigne de l’importance prépondérante prise par le terme « littérature » avec la publication de De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales. Sa conception de la littérature se démarque de la relation synonymique antérieure avec les belles lettres. L’approche y est philosophique plus que rhétorique, le rôle politique de l’écrivain y est affirmé dans une perspective à la fois sociale et culturelle, l’acte de création devient central.

L’acception moderne de « littérature » se fixe au XIX^e siècle, selon des critères génériques avec la triade « roman – théâtre – poésie », et dans une perspective nationale. Cette définition par les formes s’élargit au cours du XX^e siècle : sont inclus dans la littérature des genres non fictionnels (récits de vie, récits de voyage), le poème en prose, etc. Aujourd’hui, ce sont les « genres mineurs » ou populaires qui font leur entrée dans la littérature : littérature jeunesse, roman policier, bande dessinées, etc. Plusieurs séminaires d’élèves à l’ENS font la part belle à ces formes de chemins de traverse en littérature.

Littérarité ?

Si les objets de la « littérature » ne se définissent plus seulement par des critères formels du « bien dire », d’autres critères stables ont-ils fait leur apparition ? La question qui sous-tend une grande partie de la théorie littéraire est celle de la littérarité. Ce questionnement est au cœur de la question des normes et de la transgression, car il fait jouer des mécanismes d’inclusion et d’exclusion déterminés par une norme. Dire d’un texte qu’il est littéraire, c’est aussi dire que tel autre texte ne l’est pas : cela suppose de poser une norme en forme de critère.

Le terme « littérarité » est utilisé pour la première fois par Jakobson en 1919 : « L’objet de la science littéraire n’est pas la littérature mais la littérarité, c’est-à-dire ce qui fait d’une œuvre donnée une œuvre littéraire » Ce qui nous intéresse et nous pose problème, c’est le « ce qui » : la possibilité d’une essence ou d’une propriété du littéraire, d’un critère d’appartenance à l’ensemble « littérature ». A l’origine, le travail sur la littérarité est donc une tâche de définition absolue : il s’agit d’établir par la théorie le critère d’un ensemble, la littérature, dont les manifestations sont diverses, multiples, protéiformes. Jakobson cherche à autonomiser le fait littéraire en tant que discours, par rapport à ses productions (les œuvres) et par rapport aux autres discours, comme l’histoire ou la psychologie (même appliquées aux textes). Déterminer cette spécificité revient dans une certaine mesure (et j’espère ne pas forcer le concept) à établir une norme abstraite du littéraire.

Le critère central est généralement d’ordre poétique : il s’agit de la façon singulière de recourir au langage, par un écart par rapport à une utilisation courante, instrumentale, utilitaire. On résumera un peu schématiquement en disant que la littérarité réside dans un emploi non littéral du langage. Pour les formalistes russes, cet écart est créé par des procédés qui, perturbant les perceptions habituelles du lecteur, contribuent à une défamiliarisation : c’est là même que réside la littérarité. Quand les procédés dominants deviennent (trop) familiers, il y a un réagencement pour renouveler la défamiliarisation : la norme du littéraire, prise comme un écart par rapport à une norme langagière et linguistique, se construit à travers le renouvellement et la réorganisation constante de son propre caractère transgressif.

Longtemps, cette définition « par la poésie » s’oppose à une définition « par la fiction ». Plus tard, Gérard Genette modifie un peu la problématique en distinguant deux régimes complémentaires de la littérarité qui réconcilient les deux définition. « La littérarité, étant un fait pluriel, exige une théorie pluraliste qui prenne en charge les diverses façons qu’a le langage d’échapper et de survivre à sa fonction pratique et de produire des textes susceptibles d’être reçus et appréciés comme des objets esthétiques. » [Fiction et diction, p.31.]

• Un « régime constitutif », fondé sur des conventions génériques déterminant un ensemble fermé (prose fictionnelle et poésie, ou fiction et diction) : une forme de critère objectif du caractère littéraire d’une réalisation langagière écrite.
• Un « régime conditionnel », fondé sur une appréciation, susceptible d’évoluer, et donc déterminant un ensemble ouvert qui redéfinit à lui-même sa propre norme à chaque réalisation.

Car nous ne faisons pas (que) de la théorie littéraire, et fort heureusement l’œuvre revient par la fenêtre, y compris chez Todorov pour qui, en pratique, la réflexion sur la littérature procède d’un « double mouvement » : « de l’œuvre vers la littérature (ou le genre), et de la littérature (du genre) vers l’œuvre ; privilégier provisoirement l’une ou l’autre direction, la différence ou la ressemblance, est une démarche parfaitement légitime ». [Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, 1970, p.11.]

On pourra retrouver, de là, quelques liens opératoires entre concept théorique de littérarité et théories de la réception. Une définition possible de l’essence littéraire d’un texte pourrait être sa capacité à intégrer le lecteur dans son processus d’énonciation, à le mettre en position de sujet capable d’établir un discours signifiant à partir de l’énoncé écrit. Cette ouverture constituerait un principe d’auto-définition de la littérarité, construit autour du rapport entre le texte et le lecteur par le biais d’un « régime de lecture littéraire ».

Canon et transgressions esthétiques

Je vais à présent tenter d’examiner le couple « normes et transgressions » en termes d’élaboration d’un corpus d’œuvres « normatives » ou « normées », dotées de la plus grande qualité littéraire, représentatives de ce qu’on appelle la valeur esthétique : en d’autres termes, le « canon » ou les « classiques ». Dans cette perspective, la « transgression » esthétique correspondrait à un écart par rapport aux lois, exprimées ou tacites, qui déterminent ce corpus canonique.

Dans la lignée de la tradition hellénistique, le « bien dire » a longtemps été la finalité principale des œuvres du canon. Le critère est d’ordre formel et esthétique (mais pas générique ni spéculatif) : le canon constitue un corpus d’œuvres modèles au sens premier du terme : des œuvres à imiter, avec pour objectif d’éduquer et de distinguer. Le rapport à la norme peut alors se définir en termes d’imitation et d’inspiration, d’inscription dans une tradition formelle, dans la lignée d’un patrimoine fixé. La valeur de l’œuvre est déterminée en fonction de son degré d’adéquation avec les traits reconnus du modèle, sa proximité avec la norme.

Si l’on prend cette idée de canon dans un sens plus large, il est intéressant de réfléchir à la nature des conventions définissant la norme et aux conditions de possibilité et de réalité de la transgression.

• Ces conventions normatives peuvent être explicites, dans le cas des arts poétiques, des académismes, des « arts officiels » et autres dogmes esthétiques qui définissent des catégories auxquelles une œuvre donnée soit correspond, soit ne correspond pas.
• Il existe également un type de normes tacites, car intégrées de fait dans les représentations culturelles et l’imaginaire esthétique communs sans nécessairement être formulées. Ce sont souvent des structures plus difficiles à cerner et plus délicates à manipuler, mais plus opératoires pour notre rapport contemporain à la littérature : il me semble qu’on ne pense plus la valeur littéraire comme une propriété objective de l’œuvre mais par rapport à un consensus plus large et plus mouvant, pas seulement esthétique mais aussi et surtout relatif au mérite culturel d’une œuvre donnée, à des enjeux de mérite social, culturel voire politique.

L’un et l’autre aspects sont fortement historicisés, dans le sens où leurs manifestations sont étroitement liées à un lieu, une époque voire une communauté humaine donnés.

A cet égard, la transgression peut être revendiquée et s’incarner dans le contournement assumé, explicite, provocateur, des règles dominantes : subversion des usages de la langue, adoption de formes marginales ou de thèmes tabous, refus d’une représentation mimétique du « réel », productions d’avant-garde, de littérature expérimentale. Ou encore, dans un champ esthétique plus large, salons ou expositions réfractaires et souvent sources de scandale.

Il est intéressant d’observer que la « norme » est, dans les faits, une réalité fluctuante, prise dans une temporalité qui en est, en fait, un aspect fondamental. Les codes du schéma interprétatif sont constamment redéfinis par les évolutions de l’écart entre la norme et sa transgression, les jeux de distance mouvante entre la norme et la liberté de création et les processus de réorganisation qui s’opèrent pour intégrer à la norme ce qui était de l’ordre de la transgression. Barthes parle d’« acculturation » des œuvres non‑conformistes que constitue l’avant-garde, notant que ce phénomène est, dans notre société, très rapide. La littérature comme corpus, comme ensemble d’œuvres, se réarrange continuellement sous l’influence de l’incorporation d’œuvres nouvelles qui redéfinissent à chaque fois la valeur des autres œuvres. Une « grande œuvre », d’une « œuvre de valeur », serait à la fois unique et universelle : sa qualité, sa valeur et donc sa possible intégration dans le canon reposerait sur cette dualité, ou plutôt sur la capacité de l’œuvre à générer cette dualité dans le cadre d’un régime de lecture littéraire.

On a donc deux définitions de la littérature, qui font jouer les concepts de normes et de transgressions : d’un côté, la littérature relève d’un consensus esthétique, de l’autre, ses manifestations redéfinissent en permanence ce consensus en produisant des ruptures qui sont récupérées par la norme. Le mécanisme de la canonisation repose d’une part sur l’établissement d’une conformité et d’autre part sur le réagencement renouvelé des catégories qui déterminent cette conformité.

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